Gerade diese Gedanken Sailers finden wir erstmals in Trier bei Dommusikdirektor Johann Baptist Schneider (zu Schneider s.u.) in dessen Beitrag Etwas über Musik, insbesondere Gesang (184o) (23), unter dem besonderen Aspekt der musikalischen Erziehung innerhalb und ausserhalb der Kirche (Haus, Schule, Leben). Im übrigen zitiert Schneider zweimal Thibauts Schrift Über die Reinheit der Tonkunst (24), des weiteren den italienischen Palestrina-Verehrer und Komponisten Ferdinand Paer (1771-1839) (25).

"Musik ist eine schöne Kunst - die Universalsprache 
für das Gemüth aller Nationen; sie wirkt unmittel-
barer und darum mächtiger auf das Innerste des 
Menschen als irgendeine andere Kunst. Gute Musik 
macht den Menschen gut und erzieht ihn für den 
Himmel; aber schlechte, die durch's reizende Gewand 
der Töne das Hässliche verherrlicht, macht ihn 
auch schlecht und entfernt von Gott" (26). 

Musik trägt "zur Veredelung" bei und "erzieht für den Himmel", nicht bloß in der Kirche, sondern auch in "Haus", "Schule" sowie im "Leben" überhaupt (27). Schneider moniert, daß die Musik in allen Lebensbereichen unter dem Einfluß der Opernmusik beziehungsweise der Profanmusik entartet sei, da sie "auf die Oberfläche des Fleisches geworfen ist", ... aufs "Eitle" abzielt und als "fades Geklimper... nach Effekt" strebt. Musik dagegen, die sich als "edle Kunst" begreift, "muß mit dem Himmel nahe verwandt sein" (28). Dies berührt sich wiederum mit dem, was Sailer als "Kunst im festlichen Kleide" bezeichnet, als "Tochter des Himmels", die nur dem "Heiligen" dient (29). Dies wollen Sailer und Schneider nicht nur auf die Liturgie, sondern auf alle Lebensbereiche angewandt wissen, wobei für beide die Offenbarung der Religion durch Tonkunst "das Heiligste" ist. Musizieren soll "zur Belebung edler Gefühle und zu sittlicher Erheiterung" beitragen (30). Schließlich ist Musik sowohl im kirchlichen als auch im weltlichen Bereich für Schneider ein "heiliges Band, das die Herzen ... vereint" (31). Deswegen empfiehlt er "schöne, edle Lieder, sittliche Rundgesänge" zu singen, die die Menschen in Liebe zueinander führen, wobei die "Himmlische Kunst" im Leben insgesamt zur "Förderung von Religiösität, Sittlichkeit, Menschenliebe und Humanität" beiträgt (32). 

Etwas über drei Jahrzehnte später greift der bedeutendste Kirchenmusikreformer in Trier, Michael Hermesdorff (zu Hermesdorff s. u.), allerdings auf die Kirchenmusik begrenzt, diese Gedanken in seiner Rede Über die hohe Bedeutung der kirchlichen Tonkunst, gehalten auf der dritten Diözesan-Generalversammlung in Saarburg, wieder auf (33).

Hermesdorff spricht von der "Macht", die die Tonkunst auf den Menschen ausübt, konkret auf sein "Herz", der Mitte des Menschen. Diese "Macht" der Musik auf das "menschliche Herz" kann "gefährlich" werden, wenn sie - wie "in dem Heidenthume...nur dem Sinnlich-Schönen nachstrebt und damit ganz in den Dienst des Unlautern verfallen war und Geist und Herz immer mehr von Gott hinweg - und in den Schlamm sittlicher Verkommenheit hineingezogen hatte". Dem mußte sich das Christentum, die Kirche, entschieden widersetzen und 

"darauf Bedacht nehmen, die Kunst ihrer ursprüng-
lichen Idee und Bestimmung wieder zu geben, der 
gemäß als wahre Kunst nichts anderes ist, als die                            
sinnfällige Verkörperung der hohen Ideen des Guten, 
des Edlen, und Sittlich-Schönen, wie sie aus Gott 
selbst, dem Urgrunde alles Guten und Schönen hervor                          
leuchten, - dazu bestimmt, um das Unendliche in dem                          
Endlichen, das Überirdische und Unsichtbare in den                           
Formen der vergänglichen, sinnfälligen Materie zu 
direkter Anschauung zu bringen und so das Verständnis,
die Liebe und Begeisterung für alles Höhere, Über-
irdische und Göttliche immer mehr zu weken und zu beleben" (34).

Der in erster Linie praxisorientierte Kirchenmusiker Hermesdorff drückt in dieser Rede von 1873 das aus, was der Pastoraltheologe Sailer zu Beginn des Jahrhunderts kunstphilosophisch dargelegt hatte, was dann unmittelbar auch zum kirchenmusikalischen Reformwerk Carl Proskes, Joseph Schrems und schließlich Franz Xaver Witts in Regensburg geführt hat (35). Hermesdorff spricht von der "ursprünglichen Idee" der Tonkunst, Gott sichtbar werden zu lassen, "das Überirdische und Göttliche immer mehr zu wecken und zu beleben" (36) (Offenbaren und Beleben sind auch für Sailer, wie oben herausgestellt, Grundfunktionen von Liturgie und Kunst überhaupt) (37). Dies ist vom Ursprung her nur durch "jene erhabenen, edlen und begeisternden Gesänge, die nur im Chorale und den an den Choral sich anschließenden polyphonen Werken" möglich (38). Hermesdorff lehnt deswegen auch jede selbstzweckorientierte, die "nicht mehr im Dienste des Herrn" stehende Musik ab, eine Musik, die jeder Mode der Zeit folgt, ihre Wurzeln vergißt, ihren Ursprung, "ihre ursprüngliche Idee und Bestimmung" und "im Dienste ... der Sinnlichkeit" in dem "Schlamm niederer Leidenschaften" aufgesogen wird. Hermesdorff spricht in diesem Zusammenhang von den "Schandstücken eines Offenbach und Suppé (er meint sicherlich deren Operetten) und übt Kritik an den Wiener Klassikern Haydn, Mozart und Beethoven, deren Messen "nichts Anderes als Conzertstücke" sind, "in welchen die Musik nur um ihrer selbst willen da ist, darauf berechnet, zu blenden, zu fesseln und den Beifall des Zuhörers zu erringen" (39). Der Hauptangriffspunkt Hermesdorffs ist, wie in den cäcilianischen Kreisen allgemein, deren unbekümmerte Textbehandlung, sowie der Primat des Orchesters in Anlehnung an Instrumentalformen wie etwa "Symphonie" oder "Sonate" (40). Hermesdorff betrachtet, wie E.T.A. Hoffmann, die Entwicklung der Kirchenmusik als eine bis ins 16. Jahrhundert hinein ansteigende Linie mit Palestrina als Höhepunkt - Palestrina erwähnt er jedoch nicht expressis verbis -, worauf der unaufhaltsame Niedergang folgte. Dabei sieht er im Gegensatz zu den strengeren Cäcilianern die Vergangenheit durchaus großzügiger, wenn er dem "Unwesen profaner Musik in unseren Gotteshäusern" durch "den alten Glanz der mittelalterlichen Tonkunst und der kirchlichen Tonwerke des 16. und 17. Jahrhunderts" begegnen will (41).

Die wenigen ästhetischen Aussagen der Trierer Kirchenmusikreformer Johann Baptist Schneider und Michael Hermesdorff decken sich durchaus mit der cäcilianischen Ästhetik allgemein. Diese kommt extensiv auch in mehreren Beiträgen anderer Autoren (beispielsweise Otto Gumprecht) in der von Hermesdorff von 1872-1878 redigierten und von Heinrich Oberhoffer 1862 gegründeten Trierer kirchenmusikalischen Zeitschrift Cäcilia. Organ für katholische Kirchenmusik (42) zur Sprache.

Die Frage ist nun: Wie sah in Trier die kirchenmusikalische Reform praktisch aus?  Dabei steht vor allem die Frage nach der Aufführungs- sowie Bearbeitungspraxis der Werke klassischer Vokalpolyphonie mit Palestrina als deren Haupt im Mittelpunkt. Ergebnisse aus den Bereichen Gregorianischer Choral und Kirchenlied komplettieren und runden das Gesamtbild kirchenmusikalischer Reform in Trier ab.
 

Die Aufführungspraxis altklassischer Vokalmusik des 16. Jahrhunderts mit Palestrina als dem zentralen Komponisten war offenbar in Trier im 19. Jahrhundert nicht kontinuierlich. Zur Zeit Johann Baptist Schneiders wurden diese Werke mit Orgelbegleitung, wie die Orgelauszüge belegen, musiziert. Sein Nachfolger Stephan Lück gestattete zumindest partiell Orgelbegleitung. Hermesdorff hat offenbar die unbegleitete Aufführung favorisiert, wenn er im Vorwort zu seiner "verbesserten und vermehrten Sammlung-Lück" das Fehlen eines Orgelauszugs damit begründet, daß dieser "für die Sänger störend sein könnte", oder wenn sein Nachfolger Johann Baptist Barthel die Ausübung der Doppelfunktion Organist und Dommusikdirektor unter einer Hand bei seiner Bewerbung durchaus für möglich hält, "da die polyphonen Messen, welche bei festlichen Gelegenheiten zum Vortrage gelangen, immer ohne Orgelbegleitung gesungen werden" (105). Sicherlich wurden auch unter Philipp Jakob Lenz Werke der klassischen Vokalpolyphonie a cappella aufgeführt.

Begünstigten Lück in der Mitte des Jahrhunderts und Lenz am Ende des Jahrhunderts eine "Interpretation der Mitte", eine ausbalancierte, in sich ausgewogene Aufführung der Werke Palestrinas und anderer Meister dieser Zeit, eine Interpretation ohne jedweden romantisch-emphatischen Überschwang, so bejahte Hermesdorff - wie seine Edition zeigt - eine durchaus romantisch-beseelte, facettenreiche Interpretation. 

Hierin berührt sich Hermesdorff in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit dem cäcilianisch-aufführungspraktischen Kirchenmusikideal, wie sie etwa Franz Xaver Witt in den Fliegenden Blättern für katholische Kirchenmusik von 1873 überliefert. Witt macht auf eine Lektion aufmerksam, die er einem Chor und seinem Dirigenten in Schramberg nach der aufgeführten Missa Brevis von Palestrina erteilte: 

"Nachdem die Messe fertig gesungen war, ging ich 
... auf den Chor und erläuterte zuerst, wie das 
'Gloria' und das 'gratias' sich bis 'Deus Pater' 
immer mehr entwikeln und steigern müsse, bei 'Domine
Deus, rex coelestis' den Höhepunkt (durch allmäliges
aber immerwährendes cresc. und string.) erreiche, um
wieder bei 'Deus Pater' ruhiger zu beginnen und, das
'Jesu Christe' verlangsamt cresc. und besonders den
Schluss vor 'qui tollis' kräftig und breit herausheben
zu können. Darauf liess ich das 'Christe eleison' singen, 
viel zarter als zuvor, anfangen, steigern und 
besonders die letzten vier Takte immer mehr cresc. und
ritard. heraustreten" (106).

Auch fügt sich die Tatsache in das cäcilianische Kirchenmusikideal dieser Zeit ein, daß Hermesdorff als einziger in Trier ältere Werke des 16. Jahrhunderts bearbeitet hat, um so leichter an den Palestrina-Stil heranzuführen; des weiteren aber auch, weil der homophone, einfachere Satz aufgrund seiner Klarheit und Verständlichkeit dem polyphonen, wenn auch kunstvolleren Tonsatz vorzuziehen ist. Deshalb versagt Witt etwa zweihundert Werken von Palestrina wegen des Zuviel an "kontrapunktischer Mache" die Aufnahme in den ab 1873 erschienenen Cäcilien-Vereinskatalog (107).

Somit steht Hermesdorff durchaus im Strom seiner Zeit. Isoliert dagegen steht der akribische Choralforscher Hermesdorff - seine reformerische Strenge bekunden übrigens auch seine eigenen Kompositionen, im Gegensatz etwa zu den spärlich wenigen Werken von Lück und Lenz, die zum Teil "modern" anmuten - in der vierstimmigen Ausharmonisierung und auch Ausführung des gesamten Gregorianischen Chorals mit Orgelbegleitung, was auch Stein des Anstoßes wurde. Der ultramontan-römisch gesinnte Philipp Jakob Lenz, aus der Regensburger Schule kommend, machte dieser Praxis ein Ende.

Unter dem Nachfolger Wilhelm Stockhausen - er war von 1900 bis 1934 Domkapellmeister in Trier - wurde das Repertoire erheblich erweitert. Stockhausen stellte neue Weichen für die zukünftige Trierer Dommusik, ja, er öffnete Schranken trotz tiefer Verwurzelung im Schaffen Palestrinas (108), wenn er Weihnachten 1911  die mit Chromatik und Wagnerscher Leitmotivik durchsetzte Sigismund-Messe des Neuromantikers Peter Griesbacher (1864-1933) aufführte. Klerus und Laien waren von der Aufführung begeistert (109).

Anmerkungen

1) Allgemeine Musikalische Zeitung 36 (1834), S. 744, zitiert nach: Winfried Kirsch: Aspekte der Palestrina-Rezeption. In: Palestrina und die Kirchenmusik im 19. Jahrhundert, hrsg. von Winfried Kirsch, Bd. 1: Palestrina und die Idee der Klassischen Vokalpolyphonie im 19. Jahrhundert. Regensburg 1989, S. 17.

2) Ebd.

3) Der Cäcilianismus. Anfänge - Grundlagen - Wirkungen, hrsg. von Hubert Unverricht. Tutzing 1988. Karl Gustav Fellerer: Art. Cäcilianimus. In: Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) 2, Sp. 621-626.

4) Palestrina und die Kirchenmusik (wie Anm. 1).

5) Martin Geck: E.T.A. Hoffmanns Anschauungen über die Kirchenmusik. In: Beiträge zur Musikanschauung im 19. Jahrhundert, hrsg. von Walter Salmen. Regensburg 1965, S. 61-71, hier S. 64.

6) A.F.J. Thibauts Essay "Über Reinheit der Tonkunst" (Heidelberg 1824, erreichte bis 1893 sieben Auflagen) nimmt eine Schlüsselstellung für die Auseinandersetzung mit kirchenmusikalischen Fragen ein. Thibaut war von Haus aus Jurist und lehrte als Rechtsprofessor in Jena und Heidelberg. Mit dem von ihm gegründeten "Heidelberger Singverein" pflegte er vor allem ältere Chormusik des 16. bis 18. Jahrhunderts, sowie das Volkslied. Nach ihm "veredelt" vor allem die reine Vokalmusik den Menschen, Gedankengut, das später vor allem der Trierer Dommusikdirektor Johann Baptist Schneider aufgreift (s.S. 3 ff). - Willi Kahl: Art. Thibaut. In: MGG, Sp. 333 f. - Detlev Altenburg: Thibauts Idee der "Reinheit der Tonkunst". In: Studien zur Kirchenmusik im 19. Jahrhundert - Friedrich Wilhelm Riedel zum 6o. Geburtstag - hrsg. von Christoph Hellmut Mahling. Tutzing 1994, S. 35-47. -
Ernst Savelsberg: Anton Friedrich Justus Thibaut und der Heidelberger Singkreis. In: Musicae Sacrae Ministerium (=MSM), Beiträge zur Geschichte der kirchenmusikalischen Erneuerung im 19. Jahrhundert, Bd. 5. Köln 1962, S. 17-39.

7) Karlheinz Schlager: Wege zur Restauration. Marginalien zur Kirchenmusik zwischen Augustinus und Thibaut In: Traditionen und Reformen in der Kirchenmusik, Kassel 1974, S. 22.
 

8) Thibaut: Über die Reinheit (wie Anm. 6.), S. 21, zitiert nach Kirsch (wie Anm.1), S. 25

9) Joseph Proksch: Aphorismen über katholische Kirchenmusik. Prag 1858, S. 19.

10) Karl Gustav Fellerer: Kirchenmusik im 19. Jahrhundert. In: Studien zur Musik des 19. Jahrhunderts, Bd. 2, Regensburg 1985, S. 154.

11) Josef Görres: Politische Schriften. Bd. 1, S. 163; zitiert nach: Johann Baptist Katschthaler: Kurze Geschichte der Kirchenmusik. Regensburg 1893, S. 2o8 f.

12) zitiert nach: Johannes Schwermer: Aspekte zur Cäcilianischen Ästhetik. In: MSM (wie Anm. 6), S. 224.
Franz Xaver Witt wurde am 9.2.1834 in Walderbach (Oberpfalz) geboren. Er studierte Theologie in Regensburg und erhielt gleichzeitig eine musikalische Ausbildung bei Carl Proske und Joseph Schrems. 1856 wurde er zum Priester geweiht. Danach wirkte er als Seelsorger und Gesangslehrer am Priesterseminar in Regensburg. Es folgten Jahre als Chordirektor an St. Emmeran und als Domkapellmeister in Eichstätt. Zuletzt war er Seelsorger in Schatzhofen bei Landshut, wo er am 2.12.1888 starb. Großes Organisationstalent, Rednerkunst sowie kompositorische und schriftstellerische Begabung machten ihn zur herausragenden Gestalt der cäcilianischen Idee. Diese verteidigte er vehement in den von ihm redigierten Zeitschriften "Fliegende Blätter für katholische Kirchenmusik" (seit 1866) und "Musica Sacra" (seit 1868). - August Scharnagl: Art. Witt F.X. In: MGG 14, Sp. 739 f.

13) Witt in einer Rede auf der Generalversammlung des Cäcilienvereins im Jahre 1874. In: Musica Sacra 7 (1874), S. 75 f,
zitiert nach (wie Anm.1), S. 28.

14) Josef Schuh: Johann Michael Sailer und die Erneuerung der Kirchenmusik - Zur Vorgeschichte der Cäcilianischen Reformbewegung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Köln 1972. - Philipp Harnoncourt: Der Liturgiebegriff bei den Früh-Cäcilianern und seine Anwendung auf die Kirchenmusik. In: Der Cäcilianismus (wie Anm. 3), S. 75-1o8, besonders S. 79-84. - Johann Michael Sailer wurde 1751 in Aresing (Bayern) geboren. Er studierte Theologie bei den Jesuiten in Ingolstadt und empfing 1775 die Priesterweihe. 178o-1784 lehrte er als Professor für Dogmatik in Ingolstadt, danach Pastoraltheologie und Ethik in Dillingen (Donau). Von 18oo an lehrte er Pastoral- und Moraltheologie in Landshut, bis er 1821 ins Regensburger Domkapitel berufen wurde, dort 1822 zum Weihbischof, 1825 zum Generalvikar und schließlich 1829 zum Diözesanbischof ernannt wurde. Er starb 1832 in Regensburg. - Harnoncourt (wie Anm. 14), S. 79.

15) vgl. Gesamtausgabe: Johann Michael Sailers sämtliche Werke (= SW) unter Anleitung des Verfassers hrsg. von Josef Widmer, Bd. 19, Sulzbach 183o-1841, S. 164.

16) SW 19, S. 166 f.

17) SW 19, S. 165 f.

18) SW 19, S. 17o.

19) SW 19, S. 173.

2o) ebd.

21)  zitiert nach Schuh (wie Anm. 14), S. 47.

22) ebd. S. 44.

23) Johann Baptist Schneider: Etwas über Musik, insbesondere Gesang. Trier 184o (Stadtbibliothek Trier 11/1oo2 8?).

24) ebd. S. 5, 8.

25) ebd. S. 2, 5.

26) ebd. S. 3.

27) ebd. S. 5 f.

28) ebd. S. 6.

29) SW S. 174.

30) Schneider (wie Anm. 23), S. 7.

31) ebd. S. 8.

32) ebd. S. 9.

33) Cäcilia 12, 1873, S. 84-87.

34) ebd. S. 85 f.

35) August Scharnagl: Regensburg als zentrale Pflegestätte des Cäcilianismus. In: Der Cäcilianismus (wie Anm. 3), S. 279-293. -Harnoncourt: (wie Anm. 14), S. 84 ff.

36) Cäcilia 12, 1873, S. 85 f.

37) Harnoncourt: (wie Anm. 14), S. 81.

38) Cäcilia 12, 1873, S. 86.

39) ebd.

40)  ebd.

41) ebd. S. 87. Hierin berührt sich Hermesdorff mit Thibaut, der als Musterkomponisten Josquin, Senffel ... bis Händel und Bach aufführt. Schwermer: (wie Anm. 12), S. 23o.

42) Gustav Bereths: Beiträge zur Geschichte der Trierer Dommusik. Mainz 1974, S. 32.

43) Scharnagl Regensburg (wie Anm. 35), S. 279 ff. - ders.: Die Regensburger Tradition - Ein Beitrag zur Geschichte der katholischen Kirchenmusik im 19. Jahrhundert. In: MSM S.9-39.

44) Johannes Overath: Albert Gereon Stein (18o9-1881), Ein Wegbereiter der liturgisch-kirchenmusikalischen Erneuerung in Köln. In: MSM, S. 111-123. - Clemens Brinkmann: Albert Gereon Stein (18o9-1881), Kirchenmusik und Musikerziehung. Köln 1974.

45) Udo Wagner: Franz Nekes und der Cäcilianismus im Rheinland. Köln 1969.

46) Siegfried Gmeinwieser: Zum Palestrina-Stil in München. In: Palestrina (wie Anm. 1), S. 215.

47) Bereths: Beiträge wie Anm. 42), S. 129 f, S. 135-137. - Ders. Die Musikpflege am kurtrierischen Hofe zu Koblenz-Ehrenbreitstein. Mainz 1964, S. 179-191.

48) Bereths, Beiträge, S. 131.

49) So resumiert Andreas Heinz in seiner Studie: Die sonn- und 
feiertägliche Pfarrmesse im Landkapitel Bitburg-Kyllburg der alten Erzdiözese Trier von der Mitte des 18. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts (Trierer Theologische Studien 34), Trier 1978: "Im Reliktgebiet des westtrierischen Raumes überlebte das lateinische Hochamt als Normalform der Sonntagsmesse selbst noch die Periode der Aufklärung, die in anderen Landschaften weithin den Übergang zum sogenannten Deutschen Hochamt gebracht hat. Während anderwärts längst das muttersprachliche Kirchenlied, die Figuralmusik des Barock und schließlich die Meßlieder der Aufklärungsgesangbücher die herbe Form des lateinischen Choralamtes überdeckt und mehr und mehr aufgelöst haben, behauptet sich in den Pfarrkirchen des ehemaligen Landkapitels Bitburg-Kyllburg noch bis um die Mitte des 19. Jahrhunderts die lateinische Missa cantata als die gewöhnliche Form der sonn- und feiertäglichen Pfarrmesse. Hier stehen um diese Zeit noch in nicht wenigen Dorfkirchen die "Chorales" links und rechts neben dem Hochaltar" (S. 458).

50) Schneider (wie Anm. 23, S. 3 f.

51) Bereths: Beiträge (wie Anm. 42) S. 139.

52) ebd. S. 14o f.

53) Bei Schröder handelt es sich um den Oboisten Carl Friedrich Alexander Schröder aus Schneidnitz. Er gehörte der Trierer Militärkapelle und dem Orchester des Theaters an. Er starb 1847 im Alter von 32 Jahren. Schröder hat offenbar Kopien bzw. Abschriften angefertigt, auch des Orgelsatzes, der wiederum aus der Feder des damaligen Domorganisten Johann Georg Gerhard Schmitt (1821-19oo) stammte (vgl. Bereths: Beiträge (wie Anm. 42), S. 142, Anm. 93).

54) Diese Motette erwähnt Bereths nicht; sie gehörte aber auch zum Repertoire Schneiders.

55) Bereths: Beiträge (wie Anm. 42), S. 146. Angemerkt sei an dieser Stelle, daß es in Trier neben der großen Domorgel (erste Nachrichten um 1381) eine kleine Domorgel bzw. Chororgel im Ostchor seit dem 15. Jahrhundert bis 19oo gab (vgl. ebd., S. 71 ff).

56) Schneider (wie Anm. 23), S. 4.

57) ebd. S. 5.

58) Bereths , Beiträge (wie Anm. 42), S. 147.

59) Martin Persch: Das Trierer Diözesangesangbuch von 1846 bis 1975 - Ein Beitrag zur Geschichte der Trierer Bistumsliturgie (Trierer Theologische Studien 44), Trier 1987, S. 66, Anm. 411.

60) ebd. S. 142.

61) ebd. S. 153.

62) Trierer Zeitung Nr. 13 vom 12.1.1845, zitiert nach: Josef Rau: Das kirchenmusikalische Leben am Dome zu Trier im 19. Jahrhundert, Trier 1938, S. 31 (Ms. im Bischöflichen Priesterseminar Trier Z 843: 1938). Vgl.: Weltklerus der Diözese Trier seit 18oo, Trier 1841.

63) TIB 1847, Nr. 174-176, zitiert nach Bereths, Beiträge (wie Anm. 42), S. 151 f.

64) Bereths, Beiträge (wie Anm. 42), S. 148 f.

65) ebd. S. 149. - vgl. Persch (wie Anm. 59), S. 136 f.

66) Bistumsarchiv Trier (BAT), Abt. 1o4, Nr. 156-17. - Bemerkenswerterweise war gerade diese Palestrina-Messe in der Ett-Bearbeitung auch in Österreich weit verbreitet (vgl. Friedrich Wilhelm Riedel: Hat Palestrina in der kirchenmusikalischen Praxis des 19. Jahrhunderts eine Rolle gespielt? In: Palestrina (wie Anm. 1), S. 196). Des weiteren war diese Messe auch in der Schweiz weit verbreitet (vgl. Manfred Schuler: Zur Palestrina-Pflege im Kloster Einsiedeln. In: Palestrina (wie Anm. 1), S. 23o).
Caspar Ett (1788-1847) gehörte zusammen mit Johann Baptist Schmid (1772-1844) und Johann Kasper Aiblinger (1779-1867) zu den wichtigen kirchenmusikalischen Reformern in München. Als Hoforganist an der dortigen Michaelskirche (seit 1816) pflegte er vornehmlich die Werke des 16. und 17. Jahrhunderts, wobei von der Aufführung des "Miserere" von Gregorio Allegri (1582-1652) am Karfreitag 1816 eine Initialzündung ausging. Zeitüblich hat Ett Werke der klassischen Vokalpolyphonie bearbeitet. Die "Missa aeterna Christi munera" ist hierfür ein treffendes Beispiel (vgl. Gmeinwieser (wie Anm. 46), S. 216 f. - Ferdinand Haberl: Art. Ett. In: MGG 3, Sp. 16o2-16o6).

67) Bereths (wie Anm. 42), S. 153 f.

68) Persch: (wie Anm. 59), S. 141 f, 153, 19o.

69) Andreas Heinz: Im Banne der römischen Einheitsliturgie. Die Romanisierung der Trierer Bistumsliturgie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In: Römische Quartalschrift, 79, Freiburg 1984, S. 42. - Bereths: Beiträge (wie Anm. 42), S. 3o f.

70) Josef Komp: Stephan Lück und seine kirchenmusikalische Sammlung, Trier 194o (Ms. im Bischöflichen Priesterseminar Trier Z 843: 1939). Ergänzend sei angemerkt, daß sich im BAT die vierstimmige Motette "Beati omnes, qui timent Dominum" (BAT 1o4-131oo) von 
Stephan Lück befindet. Die moderne Rhythmik und Harmonik entspricht gerade nicht seinem ansonsten strengen Reformgeist.

71) Der Schlesier Dr. med. Carl Proske (1794-1861) wirkte zunächst als praktizierender Arzt. Er studierte dann Theologie in Regensburg und empfing am 11.4.1826 die Priesterweihe; 1827 wurde er Chorvikar an der "Alten Kapelle" in Regensburg, 183o dort Kanonikus. Proske setzte die Ideen seines Lehrers und Vorbildes J.M. Sailer in die Tat um. Er unternahm zwischen 1834 und 1838 mehrere Forschungsreisen nach Italien, um die klassischen Vokalwerke vor allem des 16. Jahrhunderts zu sichten bzw. zu sammeln und der kirchenmusikalischen Praxis, aber auch der Musikwissenschaft, zugänglich zu machen. Proskes Sammlerfleiß krönten die 
Herausgabe der "Musica Divina" (3 Bände 1853-1859, der 4. Band erschien zwei Jahre nach seinem Tod 1863 und wurde von Johann Georg Wesselack nach Manuskripten Proskes hergestellt) und des "Selectus Novus Missarum" (2 Bände 1855). - Scharnagl: Art. Proske, in: MGG 1o, Sp. 1655 f. - Bernhard Janz: Das editorische Werk Carl Proskes und die Anfänge der kirchenmusikalischen Reformbewegung. In: Palestrina (wie Anm. 1), S. 149-169.

72) Rau (wie Anm. 62), S. 35. - Bernhard Johann Endres: Ergebnisse aus der Geschichte des Bantusseminars zu Trier. Leipzig 1896, S. 1o8; im übrigen hatte dieser Beschluß noch bis in die vierziger Jahre unseres Jahrhunderts Gültigkeit. Erstmals wurde unter Domkapellmeister Dr. Johannes Klassen am 19.8.1945 die Mariazeller-Messe von Joseph Haydn aufgeführt (vgl. Bereths, Beiträge (wie Anm. 42), S. 183).

73) Stephan Lück: Theoretisch-Praktische Anleitung zur Herstellung eines würdigen Kirchengesangs, Trier 1856, S. 6.

74) ebd. S. 71.

75) Kirsch (wie Anm. 1), S. 26.

76) Lück, S. 67.

77) Unmittelbarer Nachfolger Lücks im Amt des Dommusikdirektors wurde Nikolaus Dunst. Er wurde am 26.12.1815 in Klausenburg (Siebenbürgen) geboren. Sein Vater Stephan Dunst war Klavierlehrer an der Trierer Dommusikschule. Nach dessen Tod wurde sein Sohn Nikolaus dessen Nachfolger. Ab dem 1.7.1854 wurde Dunst offiziell Dommusikdirektor - ein Amt, das dann 1862 Domorganist Michael Hermesdorff faktisch mit übernahm, offiziell ab dem 
17.8.1874, während Dunst weiterhin Klavierlehrer an der Dommusikschule blieb. Er starb am 2o.3.1885 als gefeierter Pianist und Liedbegleiter. Dunst setzte nach den Worten seines Nekrologs offenbar die Pflege der älteren a-cappella-Musik des 16. Jahrhunderts fort (vgl. Bereths, Beiträge (wie Anm. 42), S. 158-16o).

78) Jakob Polch wurde am 7.2.18o7 in Trier geboren. Er wurde musikalisch von seinem Vater Peter Polch, der Organist an St. Antonius war, und in der Dommusikschule ausgebildet. Polch wurde am 17.7.1842 zum Domorganisten ernannt. Er leitete nach dem Tode von Stephan Dunst auch den Trierischen Gesangverein. Polch unterrichtete seit 1849 zudem Gesang an der Dommusikschule. Der damalige Dommusikdirektor Stephan Lück demissionierte von seinem Amt 1853 wegen des seiner Meinung nach ungenügenden Orgelspiels 
des Domorganisten Polch. Dieser blieb trotzdem bis zu seinem Tod am 7.11.1862 im Amt (vgl. Bereths, Beiträge (wie Anm. 42), S. 28-3o).

79) Oberhoffer (1824-1885) war zunächst im Schuldienst, dann Organist in St. Gervasius in Trier, schließlich ab 1857 Musiklehrer und Professor am Lehrerseminar in Luxemburg und Organist an der dortigen Kathedrale. Oberhoffer war ein gefeierter Organist, Komponist und Pädagoge. Sein Kompositionsschaffen atmet den Geist der kirchenmusikalischen Reform (vgl. Hans Lonnendonker: Heinrich Oberhoffer. In: Rheinische Musiker, Bd. 4, Köln 1967, S. 88-92).

80) vgl. Bereths, Beiträge (wie Anm. 42), S. 3o-37, S. 16o-162. - Hans Lonnendonker: Michael Hermesdorff. In: Rheinische Musiker, Bd. 2, 1962, S. 35-38.

81) Persch (wie Anm. 59), S. 231, 236.

82) ebd. S. 238. - Wolfgang Grandjean: Das katholische deutsche Kirchenlied in den trierischen Gesangbüchern von seinen Anfängen bis heute (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, Bd. 22), Mainz 1975.

83) Persch (wie Anm. 59), S. 24o. - Heinz (wie Anm. 69), S. 46.

84) Persch (wie Anm. 59), S. 225, S. 254. - Der Trend, dies zur Ergänzung, älteres Liedgut zu favorisieren und jüngeres zu reduzieren, zeigt sich dann auch - nicht zuletzt unter dem Einfluß des Bopparder Seminarmusiklehrers und Cäcilianers Peter Piel (1835-19o4) - in dem folgenden Gesang- und Gebetbuch (1892), wobei die Choralmessen sowie sämtliche lateinischen Gesänge entfielen (vgl. Persch (wie Anm. 59), S.289 f). Zu Peter Piel, vgl. ebd., S. 284, Anm. 1553, S. 296 f. - Paul Mies: Art. Piel. In: Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte, Heft 43, Köln 196o, S. 2oo-2o4).

85) Rau (wie Anm. 72), S. 6o.

86) Gerade dies kritisiert der Kritiker der "Augsburger Postzeitung" 1865 anlässlich der 17. Generalversammlung des deutschen Cäcilienvereins in Trier unter der Überschrift "Die Kirchenmusik auf der 17. Generalversammlung zu Trier". Berichtet wird, daß nur "Trierischer Choral" im Wechsel von Einstimmigkeit mit Orgel und Vierstimmigkeit mit Orgel (in der Hermesdorffschen Bearbeitung) erklang. Kritisiert werden in diesem Bericht die zu laute Orgel, die Differenzen von Orgel und Chor und die Choralharmonisierung an sich, wodurch der Choral in seiner "freien Bewegung nur gehemmt" und als "Ballast" empfunden wird; ferner moniert der Kritiker die "Inkonsequenz im Gebrauche des Halbtons" an Kadenzschlüssen: "Im Credo z.B. erzwang man ihn, im Kyrie ... wurde der Ganzton gewählt". Schließlich kritisiert er das zu "schleppende" Tempo (Cäcilia 4, 1865, S. 85 f).

87) vgl. Vorwort zum Bd. 1, VII.

88) Christoph Lickleder: Choral- und figurierte Kirchenmusik in der Sicht Franz X. Witts anhand der Fliegenden Blätter und der Musica Sacra, Regensburg 1988, S. 166.

89) In diesem Zusammenhang sei erwähnt, daß Franz Xaver Witt die Hermesdorffsche Ausgabe wegen der zum Teil falschen Textverteilung kritisiert; des weiteren bemängelt Witt die Tempovorschriften, die "geradezu zu einer theilweisen Carrikatur der Messe führen" (vgl. Lickleder (wie Anm. 88), S. 162, S. 166).

90) BAT Abt. 1o4, o99-16. - Enthalten sind Bearbeitungen von Nannini, Anerio, L. Marenzio, Allegri, A. Gabrieli, O. di Lasso, Bernarbei, G. Groce, H.L. Hassler und von Palestrina "O salutarias Hostia" und "Dies sanctificatus".

91) Cäcilia 12, 1873, S. 91.

92) Lickleder (wie Anm. 88), S. 164.

93) Winfried Kirsch: Der Ausdruck ist das Entscheidende, nicht die Form. Zu den Vortragsbezeichnungen in Franz Xaver Witts Messen-Kompositionen. In: Festschrift Hubert Unverricht zum 65. Geburtstag, hrsg. von Karlheinz Schlager, Tutzing 1992, S. 111-124.

94) Johann Baptist Barthel wurde am 13.5.1885 Domorganist und zugleich als Nachfolger von Michael Hermersdorff am 9.3.1885 Dommusikdirektor. Er pflegte vor allem die altklassische Vokalpolyphonie. Bereits 1886 demissionierte Barthel von seiner Tätigkeit als Dommusikdirektor, während er die Organistenstelle bis 1891 behielt (vgl. Bereths, Beiträge, wie Anm. 42, S. 162 f).

95) ebd. S. 163-168.

96) Heinz (wie Anm. 69), S. 47.

97) Dieser "Unitas-Gedanke" tritt deutlich in seiner apologetischen Broschüre zutage mit dem Titel "Einheitlicher liturgischer Gesang der Diözese - Ein Wort zur Trierischen Choralbücherfrage", Paulinus Verlag Trier (O.J.). Zur ganzen Trierer Choralfrage: 
Peter Bohn: Beiträge zur Musikgeschichte der Diözese Trier 187o-19o4 (Stadtbibliothek Trier, Hs. 2379/2319); Paul Schuh: Der Trierer Choralstreit, In: MSM S. 125-138; Hans Lonnendonker: Die Choralforschung in Deutschland - Ein Beitrag zur Geschichte der kirchenmusikalischen Erneuerung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Privatmanuskript), besonders S. 68-79. - Ders.: Deutsch-französische Beziehungen in Choralfragen - Ein Beitrag zur Geschichte des Gregorianischen Chorals in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In: Festschrift Eugène Cardine zum 75. Geburtstag, hrsg. von Johannes Berchmans Göschl, St. Ottilien, 198o, S. 28o-295.

98) Albert Gerhards: Der liturgische Hintergrund der Palestrina-Renaissance im 19. Jahrhundert. In: (wie Anm.1), S. 193.

99) Bereths: Beiträge (wie Anm. 42), S. 166. Angemerkt sei, daß im BAT zwei Motetten von Lenz unter der Nummer 1o4-124oo vorhanden sind - einmal der Grabgesang "Libera me", der dem alten Kirchenstil gerecht wird, zum anderen die Weihnachtsmotette "Psallite", die "modern" anmutet und dem cäcilianischen Geist eigentlich widerspricht.

100) Rau (wie Anm. 72), S. 5o.

101) Trierische Landeszeitung vom 3o.8.1887, zitiert nach: Rau (wie Anm. 72), S. 51.

102) ebd. S. 5o.

103) Philipp Jakob Lenz: Die Dom-Musikschule in Trier, ihre Ziele, Einrichtungen und Lehrpläne (1887).

104) Rau (wie Anm. 72), S. 53.

105) Bereths, Beiträge (wie Anm. 42), S. 162.

106) Kirsch (wie Anm. 1), S. 29 f.

107) ebd. S. 28 f. Lickleder (wie Anm. 88), S. 169 f.

108) Wilhelm Stockhausen: Geschichte und Tätigkeit des Trierer Domchores. In: Trierische Landeszeitung vom .. (Trierer Stadtbibliothek Nr. 11/3 gr. 2?).

Der Artikel erschien im Kurtrierischen Jahrbuch 36, Trier 1996.
www.trierer-orgelpunkt.de bedankt sich beim Autor für die Erlaubnis zur Veröffentlichung.

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