Bekanntlich
gerät mit der Erstaufführung von Bachs Matthäuspassion
am 11. März 1829 in Berlin unter der Leitung von Felix Mendelssohn-Bartholdy
die Bach-Rezeption allgemein in Bewegung.(1)
Mit
diesem Monumentalwerk wurde diese auch in Trier (Casinosaal) am 27. März
1893 eingeleitet. Verantwortlich zeichnete der Trierer Musikverein zusammen
mit der Trierer Liedertafel, den Knaben des Domchores und dem Orchester
des 29. und 69. Infanterie-Regiments unter dem Dirigenten Josef Lomba.(2)
Nach der Statistik weiterer vokaler und instrumentaler Bach-Aufführungen
im außerliturgischen Raum (siehe Anhang) läuft die Bach-Rezeption
in Trier zäh an.(3) Dabei bildet die Matthäuspassion den
"roten Faden". Ab den 20er und vor allem in den 50er Jahren wird dieses
Monumentalwerk Bachs zum Schlüsselwerk. Die beiden großen Musikfeste
1900 und 1925 mit Bachs Pfingstkantate O ewiges Feuer - ebenfalls
in groß angelegter Besetzung (4) - hinterließen keine wesentlichen
Spuren der Bach-Rezeption. Neun Kantaten Bachs gelangen erst in den 20er
Jahren zur Aufführung, sodann lediglich 1931 wiederholt die Kreuzstab-Kantate.
Das Weihnachtsoratorium erklingt in Teilen erstmals 1907 und dann erst
wiederum 1960. Die Johannes-Passion wird erstmals 1910 und dann
erst wieder 1962 und 1967 aufgeführt. Erst in den 20er Jahren werden
auch reine Instrumentalwerke Bachs in die Konzertprogramme in Trier aufgenommen
- mit den Brandenburgischen Konzerten und Violinkonzert E-Dur
(BWV 1042) an der Spitze.
Im liturgischen Raum (Dom) taucht im ganzen 19. Jahrhundert der Name Bach
in den Aufführungsverzeichnissen des Domchores an keiner Stelle auf.
Auch die Domorganisten des 19. Jahrhunders lassen Bach außen vor.
(5)
Domorganist
Jodoc Kehrer (1855-1937) - Initiator der Bach-Rezeption in Trier
Erst
mit Domorganist Jodoc Kehrer hält am Beginn des 20. Jahrhunderts das
Bach-Spiel auch im Trierer Dom Einzug.
Kehrer wird am 22. August 1855 in Cochem geboren. (6) Er absolvierte die
Regensburger Kirchenmusikschule (25. Kurs 1899) mit Michael Haller (Komposition),
Franz Xaber Haberl (Gregorianischer Choral) und Joseph Hanisch (Orgel)
als seine wichtigsten Lehrer. (7) Von 1901 an wirkt Kehrer als Organist
an der Trierer Liebfrauenkirche. Am 1. April 1904 wird er in der Nachfolge
Heinrich Paulis (*1865) (8) Domorganist mit gleichzeitigem Lehrauftrag
für Orgel an der dortigen Kirchenmusikschule. 1905 wird er in den
Diözesan-Cäcilienverein berufen, dessen Vorsitz der damalige
Domkapellmeister Wilhelm Stockhausen (1872-1951) innehatte. Kehrer übt
das Amt des Domorganisten bis Juli 1911 mit hoher Wertschätzung aus.
(9) Danach lebt er in Cochem und Koblenz, wo er 82-jährig am 28. Oktober
1937 stirbt. Seine letzte Ruhe findet er auf dem Friedhof seiner Heimatgemeinde
Cochem.
Jodoc Kehrer ist er erste, der sich in Trier für Johann Sebastian
Bach pädagogisch und künstlerisch-praktisch einsetzte. Darüber
hinaus hat er sich intensiv theoretisch mit Bach auseinandergesetzt. Davon
zeugt seine Schrift Johann Sebastian Bach als Orgelkomponist und seine
Bedeutung für den katholischen Organisten (1920). (10)
Seinen Orgelschülern an der Kirchenmusikschule vermittelt er die Bach'sche
Orgelmusik sowie den Bach-Geist allgemein. Diese studieren sowohl technisch
als auch interpretatorisch unter seiner Anleitung Orgelwerke Bachs. Damit
finden diese auch über Trier hinaus in den katholischen Gotteshäusern
des gesamten Bistums Verbreitung.
Ernstes Bach-Studium schafft nach Kehrer musikalischen Tiefgang und regt
die Phantasie des Organisten an: "Erlahmt die geistige Regsamkeit, stellen
sich rhythmische, harmonische oder melodische Gleichmäßigkeiten
ein, so greife immer wieder zu Bach, und an seiner grenzenlosen Erfindungsgabe,
seinem unerschöpflichen Kombinations-, Formen- und Ausdrucksreichtum,
seiner abgrundischen Innerlichkeit stärke, erbaue und erhebe dich!"
(11)
Auch katholische Organisten kommen seiner Meinung nach an Bach, insbesondere
an seinen Choralvorspielen, (12) nicht vorbei. Gerade in diesen kann man
das Wort-Ton-Verhältnis bei Bach sehr gut studieren und auf das eigene
Orgelspiel durch "Vermeiden banaler Harmonien" anwenden. (13)
Des weiteren favorisiert Kehrer kontrapunktisch-transparentes Orgelspiel,
wie es sich in vollendeter Weise in den Orgelsonaten Bachs zeigt. Diese
bieten "dem Organisten köstliches Studienmaterial, sowohl für
die Erreichung einer fertigen Spieltechnik als für das Einleben in
die streng thematisch dreistimmige Setzweise... Sie regen an zu Übungen
in der triomäßigen Improvisation, die der reifere Künstler
... pflegen möge". (14) Des weiteren kommt dieses Postulat in seiner
Broschüre Die Kunst des Präludierens, eine systematisch Anleitung
zum freien Orgelspiel (1916) zum Tragen. (15) Darin betrachtet
er das "Studium der Werke Bachs" für jeden "tüchtigen Organisten"
... "als ein Stück Lebensaufgabe".(16) Transparentes Orgelspiel bekundet
ferner sein Kanon in der Oktav für Oberstimmen und Pedal mit zwei
Füllstimmen (1908), ein Typ, den Bach beispielsweise im Choralvorspiel
O
Lamm Gottes unschuldig aus dem Orgelbüchlein anwendet; des weiteren
zeugt davon sein op. 9 Kurze leichte Orgeltrios als Vorspiele zu
beliebten deutschen Kirchenliedern. Im dortigen Vorwort führt er aus:
"Die einseitige Vorliebe für starke, massige Klangwirkungen, wie sie
bei uns zu Lande im Allgemeinen herrscht, und die damit in der Regel verbundene
Verständnislosigkeit für die vornehmere durchsichtige polyphone
Spielweise, erinnern immer an das Wort Robert Schumanns: 'Die Masse will
Massen'... Nun gibt es aber unter den Organisten auch manche, denen die
Polyphonie nicht recht liegt, sei es, dass dieses Gebiet bei ihrem Studium
zu wenig Berücksichtigung fand, sei es aus sonstwelchen Gründen
.... Wie dem auch sei, jedenfalls ist es Tatsache, das jener vornehme mit
nur wenigen Registern aus zuführende dreistimmige Satz, den wir als
Orgeltrio bezeichnen .... in der Praxis fast ganz vernachlässigt ist."
Auch in seiner akribischen Analyse der Bach'schen Canzona d-Moll
untermauert Kehrer diese Forderung. (17)
Folgerichtig führt einseitiges Studium des Palestrina-Satzstils bei
angehenden Organisten zu musikalischer Verengung. "Im übrigen muss
zugestanden werden, dass die Gewöhnung an deren rein vokale und rein
kontrapunktische Satzweise mit ihrer streng gemessenen diatonischen Melodik
der Einzelstimmen, mit ihren sehr beschränkten Zusammenklängen,
und die Unkenntnis des viel ausgedehnteren, freieren, echt orgelmäßigen,
kontrapunktisch-harmonischen Systems Bachs doch ein gewisses Hemmnis für
die Entwicklung eines ausgeprägten schönen Orgelsatzes bilden.
Das Spiel klebt, auch wo es sich freier entfalten darf und soll, zu leicht
am Vokalen und Diatonischen und entbehrt des figurativen Elements". (18)
Der Bach-Enthusiast Kehrer trat selbst als Bach-Spieler in Liturgie und
Konzert mehrmals in Trier an die Öffentlichkeit, wobei zwei Daten
gesichert vorliegen. 1901 erregt sein Orgelspiel während der 9. Generalversammlung
des Cäcilien-Vereins in Trier Aufsehen. Der Rezensent lobt Kehrers
"geschmack- und stilvolles Orgelspiel, das bei den Solo-Stücken (Fantasie
von J.S. Bach und Präludium und Fuge von G.F.Händel) die meisterhafte
Behandlung des königlichen Instruments recht erkennen ließ,
während bei den Begleitungen der Choralstücke der Orgelspieler
in lobenswerter Weise sich unterzuordnen verstand". (19) Am 22. Oktober
1908 gab er anlässlich einer weiteren Veranstaltung des Cäcilienvereins
ein Orgelkonzert im Dom mit Werken von J.S. Bach, Händel, Brosig,
Merkel und sein eigenes Opus Kanon in der Oktav. (20)
Während die Orgelmusik in ihrer Überkonfessionalität weniger
Angriffsfläche von Seiten der Cäcilianer bot, unterlag die kirchliche
Vokalmusik als vorrangige Musizierform im Gottesdienst strengerer cäcilianischer
Zensur. (21)
Wie steht Kehrer zu dieser geistlichen Vokalmusik Bachs? Für den aus
der cäcilianischen Regensburger Schule kommenden Kehrer ist das Studium
des Palestrina-Satzes unabdingbare Grundlage. Auch seine eigenen Chorwerke
atmen neopalestrinensischen Geist. (22) Einerseits zeigt sich im "reinen
a-cappella-Satz des 16. Jahrhunderts" der kirchliche Vokalstil schlechthin,
da er "die zartesten Rücksichten auf das Vermögen der menschlichen
Stimme" nimmt (23), andererseits aber strebt Kehrer auch diesbezüglich
die Öffnung in den freien polyphonen Satz an und befürwortet
den Bach'schen Kontrapunkt und dabei implizit die andersartige "freiere
Melodiebildung" und Harmonik. (24)
Von daher spricht sich Kehrer - wenn auch im Vergleich zur Orgelmusik eingeschränkt
- für die Rezeption der geistlichen Chorwerke Bachs aus, die seinerzeit
Domkapellmeister Wilhelm Stockhausen noch gänzlich aus dem Repertoire
des Domchores ausschloss. Im von Stockhausen sogenannten "sekundären
liturgischen Eigenbereich" (25) (Andachten), in dem durchaus auch deutschsprachige
Gesänge erlaubt waren, wäre die Aufführung zumindest eines
Bach-Chorals möglich gewesen.
Besonders schätzt Kehrer die Motetten sowie und vor allem die vierstimmigen
Choräle Bachs, in denen Vielheit zur Einheit gelangt. Einerseits herrscht
eine "musikalische Stimmung", die "dem Text im allgemeinen" entspricht,
andererseits kommen "in der wunderbar geschmeidigen Stimmführung bzw.
den sich ergebenden Harmonien tiefe Empfindungen zum Ausdruck, die einzelne
Textstellen im Autor wachriefen". (26)
Der Protestant Bach war auf Grund echten Künstlertums und Christseins
für den Katholiken Kehrer kein Hindernis, in den katholischen Gottesdienst
integriert zu werden: "Noch eins! Bach war nicht unseres Glaubens, aber
in dem, was die beiden Konfessionen einen soll, dem festen Christus-Bekenntnis,
in der kernhaften Frömmigkeit und praktischen Betätigung christlicher
Gesinnung, nicht zum wenigsten auch in der idealen Auffassung und Ausübung
seines Berufs: Mit einem Wort, als echt christlicher Künstler kann
er auch den katholischen Organisten als Vorbild dienen". (27)
Schluss
mit Überblick bis in die Gegenwart
Jodoc
Kehrer erweist sich in seinem Bach-Bekenntnis als kosmopolitischer Künstlergeist,
der katholisch-ultramontane Engstirnigkeit ablehnt.
Kehrer geht somit auch - wie zeitgleich Joseph Renner jun. in Regensburg
(28) - über seinen Regensburger Orgellehrer Josef Hanisch hinaus,
der Bach in Lehre und Aufführungspraxis noch ausschloss. (29)
Das Bach-Spiel im Trierer Dom gewinnt mit ihm zunehmend an Bedeutung: angefangen
von dessen Nachfolger im Domorganistenamt Ludwig Boslet (1860-1951) aus
der Rheinberger Schule in München über Paul Schuh (1910-1969)
- dieser beherrschte rund 30 gewichtige Orgelwerke Bachs - bis zu Wolfgang
Oehms (1932-1993) und dem jetzigen Domorganisten Josef Still (seit 1994).
(30)
Kehrers Kollege Domkapellmeister Wilhelm Stockhausen öffnete einerseits
cäcilianische Fesseln in Trier, indem er 1911 die Sigismund-Messe
des
Neoromantikers Peter Griesbacher aufführte und von da an die Trierer
Domliturgie mit "Altem" und "Neuem" bereicherte (31), andererseits schloss
er Bach im Repertoire des Domchores noch gänzlich aus. Erst unter
seinem Nachfolger Johannes Klassen (1904-1957) tauchen einige Choräle
Bachs im Repertoire auf.
Paul Schuh übernimmt als Domkapellmeister das vokale Bach-Repertoire
Klassens. Unter Domkapellmeister Rudolf Heinemann (*1934) wird das Bach-Repertoire
um die Kantate 29 Wir danken Dir sowie das Magnificat - erstmals
am 27.12.1969 aufgeführt - erweitert. Teile daraus wurden von Heinemann
auch in Gottesdiensten (Vesper) aufgeführt.
Unter Domkapellmeister Klaus Fischbach (*1935) kommen die Motetten Bachs
- erstmals im Rahmen eines Konzerts 1989 in Trier St. Gangolf aufgeführt
-, die Kantate BWV 140 Wachet auf sowie die Choralmotette BWV 28
So
lob mein Seel den Herrn hinzu. (32)
Bemerkenswerter Weise setzt vergleichend in der evangelischen Konstantin-Basilika
erst in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts mit KMD Ekkehard Schneck (1966-1999
im Amt) die ernsthafte praktische Auseinandersetzung mit Bachs Musik ein.
Vorher erklangen im Gottesdienst der Basilika lediglich Bach'sche Choräle.
Mit seinem 1969 gegründeten Bach-Chor führte Schneck mehrmals
die großen Vokalwerke Bachs Johannes-Passion, Matthäus-Passion,
h-Moll-Messe, Weihnachtsoratorium, Magnifikat, alle Motetten sowie
zahlreiche Kantaten im Gottesdienst und Konzerten auf. (33)
Darüber hinaus tragen zur regen Bach-Pflege in Trier seit mehreren
Jahren bis heute Spee-Chor, Universitätschor und Trierer Konzertchor
bei.
Jodoc Kehrer stellt am Beginn des 20. Jahrhunderts die Weichen für
diese skizzierte Bach-Rezeption in Trier. Wenngleich sich Kehrers Bach-Rezeption
hauptsächlich und innovatorisch auf die Orgelmusik im Gottesdienst
bezieht, hat er diese insgesamt (den außerliturgischen Raum eingeschlossen)
in Trier zumindest angestoßen. Im übrigen hat seine Bach-Broschüre
auch nicht vor den Trierer Bistumsgrenzen haltgemacht, so dass diese auch
einen Mosaikstein der Bach-Rezeption allgemein darstellt (34).
Anmerkungen:
1
vgl. neuerdings: Martin Geck, Die Geburtsstunde des "Mythos" Bach: Mendelssohns
Wiederentdeckung der Matthäus-Passion, Stuttgart 1998; Ludwig Finscher,
Bachs Posthumons Role in Music History, in: Bach Perspectives, 3 (1998),
S. 1-21.
2
Der Kritiker bezeichnet diese Aufführung in "romantisch" großer
Besetzung als "eine in allen Teilen vollständig gelungene" (TLZ 1893
Nr. 140 vom 28. März 1893); vergleichend sei angemerkt, dass bereits
am 18. Juni 1826 Georg Friedrichs Händels Judas Maccabäus im
Rahmen der Casino-Konzerte - das Casino am Kornmarkt war seit 1825 Kulturzentrum
in Trier - erklang (vgl. Gustav Bereths, Musikchronik der Stadt Trier,
Teil 1: Das Konzert- und Vereinswesen, Mainz 1978, S. 66; Martin Möller,
Der Städtische Musikverein Trier. Beiträge zu seiner Geschichte,
Trier 1998, S. 22).
3
Daten entnommen aus: Bereths, Musikchronik .. (wie Anm. 2);
ders.,
Beiträge zur Geschichte der Trierer Dommusik, Mainz 1974; ders., Städtisches
Orchester Trier 1919-1969, Trier 1969; Möller, Der Städtische
... (wie Anm. 2); Otto Loeb, Zur Feier des 80-jährigen Jubiläums
des Trierer Musikvereins, in: Städtischer Musikverein Trier 1846-1926
(Trier Stadtarchiv Tb 20/001); Hubert Thoma, Das Trierer Theater 1802-1944,
Trier 1964.
4
vgl. Musikfest in Trier. Gemeinsames Unternehmen der Städte Trier,
Coblenz u. Saarbrücken. St. Johann - Festtage am 20., 21. u. 22. Mai
1900 (Tr. Stb. 11-8?-/2879-a-); Mittelrheinisches Musikfest in Trier in
Verbindung mit den Städten Saarbrücken und Coblenz 3. bis 6.
Mai 1925 (Tr. Stb. 11-8?-2880-a-). Nach Martin Möller wirkten insgesamt
321 Sänger und 89 Instrumentalisten mit; vgl. Möller, Der Städtische...
(wie Anm. 2), S. 22.
5
vgl. Josef Rau, Das kirchenmusikalische Leben am Dom zu Trier im 1900,
Trier 1938 (Ms. im Priesterseminar); vgl. Ives Lacroix, La Vie Musicale
Religieuse A Trèves, Trèves 1922 (Trier Stadtbibliothek,
11-2875-B 8?); Peter Bohn, Beiträge zur Musikgeschichte der Diözese
Trier (Trier Stadtbibliothek 4?/2379-2319). Bereths, Beiträge zur
... (wie Anm. 3). Man muss in diesem Zusammenhang bedenken, dass von 1851
bis in die 40er Jahre des 20. Jahrhunderts im Dom Instrumentalverbot bestand;
vgl. Rau, Das kirchenmusikalische Leben ..., S. 35; Bernhard Johann Endres,
Ergebnisse aus der Geschichte des Bantusseminars zu Trier, Leipzig 1896,
S. 108.
6
vgl. Bereths, Beiträge zur ... (wie Anm. 3), S. 47-51; Nachruf von
Ferdinand Wernet, in: Im Dienste der Kirche, 27 Jg. (1937), S. 175.
7
Die hohe Wertschätzung seines Lehrers Josef Hanisch bekundet Kehrer
in seinem Beitrag Josef Hanisch, ein vorbildlicher Organist, in: Im Dienste
der Kirche (Monatsschrift des Reichsverbandes der Katholischen Kirchenangestellten),
29. Jg. (1936), S. 44 f.).
8
Pauli, geboren am 23.12.1865 in Münster/Westfalen. Er absolviert die
Regensburger Kirchenmusikschule und wird Organist in Rheine/Westfalen.
1892-1903 war er Domorganist in Trier und lebte danach in Elberfeld als
freier Klavierlehrer und Musikschriftsteller. Er ist Herausgeber von Das
praktische Orgelspiel und die Behandlung der Orgel. Wegweiser für
den katholischen Organisten, Trier 1893. Des weiteren rief er 1892 die
Zeit-schrift Der Organist, Organ des Allgemeinen Organistenvereins ins
Leben, die er bis 1904 redigierte. Eine Bach-Rezeption ist bei ihm nicht
nachweisbar, vgl. Bereths, Beiträge zur ... (wie Anm. 3), S. 39-47.
9
Das Domkapitel stellt ihm bei seinem Ausscheiden ein exzellentes Zeugnis
aus, gerühmt wird besonders "die Gewandheit im Harmonisieren, die
künstlerische Art seiner improvisierten Vor- und Zwischenspiele und
namentlich das stets Solide, Stilgemäße und Kirchlichwürdige
seines Spiels" (Schreiben vom August 1911 in BAT Trier 53, 7-2, N? 40).
10
in: Sammlung Kirchenmusik XIX/XX, hg. Karl Weinmann, Regensburg 1920 (Tr.
Stb. 10/80?-429). Diese Bach-Schrift steht in einer ganzen Kette von Bach-Abhandlungen
des 19. Jahrhunderts (Nikolaus Forkel 1802, Johann Theodor Mosewius 1845,
Carl Ludwig Hilgenfeldt 1850, Carl Heinrich Bitter 1865, Philipp Spitta
1873/1880, Albert Schweitzer 1905), die neben der Gründung der Bach-Gesellschaft
1850 sowie der Neuen Bach-Gesellschaft 1900 wichtige Katalysatoren der
Bach-Rezeption überhaupt waren.
11
vgl. Kehrer, J. S. Bach ..., S. 173.
12
ebd. S. 154 ff.
13
ebd. S. 100.
14
ebd. S. 61.
15
in: Sammlung Kirchenmusik XVI, hg. Karl Weinmann, 1916.
16
ebd. S. 134.
17
vgl. Musica Sacra, Heft 6 (1916), S.7.
18
Kehrer, J. S. Bach ..., S. 10. Demgegenüber sei betont, dass die Rezeption
von Orgelwerken Bachs in den Orgelsammlungen der Cäcilianer (Peter
Piel/Deigendesch/Diebold u.a.) für den katholischen Gottesdienst insgesamt
äußerst begrenzt war, gemäß deren Ideal einer dimensional
kurzgefassten und moderaten Orgelmusik, die sich am Vokalsatz (Choral)
zu orientieren hat. Entsprechend fallen die cäcilianistischen Orgelkompositionen
selbst in dieser Zeit aus (vgl. Rudolf Walter, Die Orgelmusik der Cäcilianer,
in: Der Cäcilianismus. Anfänge-Grundlagen-Wirkungen, hg. Hubert
Unverricht, Tutzing 1988, S. 163-182).
19
vgl. Fliegende Blätter, 36. Jg. (1901), Nr. 8, 92 f. Welche Fantasie
Bachs Kehrer spielte, ist leider nicht bekannt.
20
Nach einem Bericht des Wittlicher Seminarmusiklehrers und Komponisten August
Beyer (1870-1919); vgl. Fliegende Blätter, 43. Jg. (1908), Nr. 11,
134. Auch hier ist nicht bekannt, welche Bach-Werke erklangen.
21
vgl. neuerdings Winfried Kirsch, J. S. Bach aus cäcilianischer Sicht,
in: Musica Sacra, 120. Jg., Heft 1 (2000), S. 7-9. Bezüglich geistlicher
Vokalmusik sei betont, dass selbst von Seiten evangelischer Kirchenmusiktheorie
bzw. Ästhetik Palestrina neben Johann Eccard im gesamten 19. Jahrhundert
als das Vorbild schlechthin betrachtet wurde (vgl. Heiner Wajemann, Cäcilianische
Bestrebung auf evangelischer Seite, in: Der Cäcilianismus ..., wie
Anm. 18, S. 229-277).
22
Von den wenigen Kompositionen Kehrers (vgl. Bereths, Beiträge ...,
wie Anm. 2, S. 50) konnte der Verfasser die beiden Requien in F und Es
(Bayerische Staatsbibliothek München) einsehen.
23
Kehrer, J. S. Bach ..., S. 5.
24
ebd., S. 74 ff., S. 76 ff. Am Beispiel des Kyrie-Hauptthemas der h-Moll-Messe
sowie eines Ausschnitts aus der Motette Der Geist hilft unserer Schwachheit
auf zeigt Kehrer die typische Bach'sche Melodiegestaltung, die für
ihn stets "echte Kunst" darstellt; im übrigen schließt sich
Kehrer, in der kontrapunktischen Lehre vom vierstimmigen Satz auszugehen,
dem Bach-Schüler Kirnberger an.
25
Wilhelm Stockhausen, Volksliturgische Bewegung und Kirchenmusik, in: Pastor
bonus, 44. Jg. (1933), S. 163.
26
Kehrer, J. S. Bach ..., S. 93. Ergänzt sei, dass Kehrer eine detaillierte
Analyse von Bachs früher meisterlichen Kantate Gottes Zeit ist die
allerbeste Zeit (Actus Tragicus) unternommen hat (vgl. Im Dienste der Kirche
(1931), S. 233; (1932), S. 2).
27
Kehrer, J.S. Bach ..., S. 73.
28
vgl. Werner Huber, Leben und Werk des Regensburger Domorganisten und Komponisten
Joseph Renner jun. (1868-1934). Ein Beitrag zum süddeutschen Spät-Cäcilianismus,
Tutzing 1991. Im übrigen empfiehlt Kehrer die zweibändige Ausgabe
Renners mit Bach'schen Orgelwerken (vgl. Kehrer, J.S. Bach ..., S. 12).
29
Eberhard Kraus, Die Stellung des Orgelspiels an der Regensburger Kirchenmusikschule,
in: Gloria Deo Pax Hominibus. Festschrift zum 100-jährigen Bestehen
der Kirchenmusikschule Regensburg, hg. Franz Fleckenstein, Regensburg 1974,
S. 279-293.
30
Bereths, Beiträge zur Geschichte ... (wie Anm. 3), S. 51-69.
31
ebd., S. 172.
32
Aufführungsverzeichnisse von Stockhausen bis Heinemann, vgl. Bereths,
Beiträge zur Geschichte ... (wie Anm. 3), S. 170-226. Erinnert sei
nochmals, dass die Matthäuspassion von Stockhausen für das Konzert
1922 in der Treviris und von Klassen für das Konzert 1950 am gleichen
Ort mit dem Trierer Domchor einstudiert wurde. Bei der Erstaufführung
1893 wirkten lediglich die Knaben des Domchores beim Eingangschoral mit,
der unter der Leitung von Philipp Jakob Lenz (1848-1899) stand. Aufgeführte
Bach-Werke unter Fischbach, vgl. Klaus Fischbach, Trierer Domchor. 25 Jahre
Chormusik nach der Wiedereröffnung des Trierer Domes 1974-1999, Dillingen/Saar
2000, S. 24 f.
33
Nach Mitteilungen von KMD Ekkehard Schneck und Kantor Martin Bambauer.
34
Beispielsweise zitiert der Franziskanermusiker P. Theophil Hecht Kehrers
Bach-Schrift, während er auf die Cäcilienvereinstagung in Breslau
1936 verweist, bei der die Pflege von Bachs Orgelwerken und Kantaten auch
in katholischen Kreisen gefordert wurde (vgl. P. Theophil Hecht, Bach und
die katholische Kirchenmusik, in: Thuringia Franciscana, Jg. 16 (1936),
S. 31).
Anhang
Aufführungen
(Zeit
– Ort – Werk – Ausführende)
I.
Vokalmusik
27.3.1893
Casinosaal Matthäuspassion (Erstaufführung)
Trierer
Musikverein
Orchester
des 69. Und 29. Inf./Regiments
Trierer
Liedertafel
Knaben
des Domchores
Dirigent:
Josef Lomba
20.5.1900
Treviris O ewiges Feuer (Kantate BWV 34)
Trierer
Musikverein
Dirigent:
Konrad Heubner
1903
Treviris Nun ist das Heil (Kantate BWV 50)
Trierer
Musikverein
Dirigent:
J.Lomba
1907
Treviris Weihnachtsoratiorum (Kantaten 1-3)
Trierer
Musikverein
Dirigent:
J.Lomba
1910
Treviris Johannespassion
Trierer
Musikverein
Dirigent:
Hermann Inderau
1911
Treviris Magnificat
Trierer
Musikverein
Dirigent:
Erich Hammacher
1916
Treviris Kaffeekantate
Trierer
Musikverein
Dirigent:
E.Hammacher
8.11.1920
Treviris Kreuzstabkantate (Kantate BWV 56) Du Hirte Israel (Kantate BWV
104)
Trierer
Musikverein
Dirigent:
E.Hammacher
8./9./10.
März 1922 Treviris Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
Trierer
Domchor
Dirigent:
Heinrich
Knapstein
9./10.
April 1923 Treviris Wachet auf (Kantate BWV 140) Bleib bei uns (Kantate
BWV 6),
O
ewiges Feuer (Kantate BWV 34)
Städtischer
Musikverein
Dirigent:
H. Knapstein
15.4.1924
Treviris Ich hab genug (Kantate BWV 50)
Städtischer
Musikverein
Dirigent:
H.Knapstein
3.5.1925
Treviris O ewiges Feuer (Kantate BWV 34)
Städtischer
Musikverein
Sänger
von Koblenz und Saarbrücken
Dirigent:
H. Knapstein
17.5.1926
Treviris Nun ist das Heil (Kantate BWV 50)
Trierer
Musikverein
Dirigent:
H.Knapstein
8.2.1927
Treviris Wir danken Dir Gott (Kantate BWV 29)
Städtischer
Musikverein
Dirigent:
Heinz Körner
3.4.1928
Treviris Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
Dirigent:
Peter Schmitz
26.3.1929
Treviris Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
Dirigent:
P.Schmitz
31.3.1931
Treviris Kreuzstab-Kantate BWV 56
(vor
Bruckners f-Moll-Messe)
Städtischer
Musikverein
Dirigent:
P.Schmitz
18.11.1936
Treviris Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
Dirgent:
Josef Neher
4.4.1950
Stadttheater Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
Trierer
Liedertafel
Trierer
Domchor
Dirigent:
Otto Söllner
21.11.1951
Treviris Trauerode
Städtischer
Musikverein
Pädag.
Akademie Trier
Trierer
Liedertafel
Dirigent:
O.Söllner
3.4.1953
Treviris Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
MGV
St. Paulin
Kirchenchor
Pfalzel
Dirigent:
O.Söllner
16.4.1954
Treviris Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
Kirchenchor
Pfalzel
Dirigent:
O.Söllner
8.4.1955
Treviris Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
Kirchenchor
Pfalzel
Dirigent:
O.Söllner
30.3.1956
Treviris Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
Kirchenchor
Pfalzel
Dirigent:
O.Söllner
14.4.1956
Treviris Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
Kirchenchor
Pfalzel
Dirigent:
O.Söllner
30.3.1958
Basilika Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
Kirchenchor
Pfalzel
Dirigent:
O.Söllner
22.3.1959
Basilika Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
Kirchenchor
Pfalzel
Kirchenchor
Herz-Jesu
Dirigent:
O.Söllner
3.4.1960
Basilika Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
Frauenchor
1928 Ehrang
Trierer
Liedertafel
Herrenchor
Herz-Jesu
Kirchenchor
Pfalzel
Dirigent:
Rolf Reinhardt
8.12.1960
Treviris Weihnachtsoratorium (Kantaten 1-3)
Städtischer
Musikverein
Trierer
Liedertafel
Dirigent:
R.Reinhardt
8.4.1962
Treviris Johannespassion
Städtischer
Musikverein
Kirchenchor
Herz-Jesu
Dirigent:
R.Reinhardt
31.3.1963
Treviris Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
Dirigent:
R.Reinhardt
15.3.1964
Treviris Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
Trierer
Liedertafel
Dirigent:
R.Reinhardt
19.3.1967
Treviris Johannespassion
Städtischer
Musikverein
Dirigent:
R.Reinhardt
7.4.1968
Basilika Matthäuspassion
Städtischer
Musikverein
Dirigent:
R.Reinhardt
II.
Instrumentalmusik
17.11.1919
Treviris Toccata d-Moll
Orgel:
Ludwig Boslet
(vor
Brahms: Ein Deutsches Requiem)
Trierer
Musikverein
Dirigent:
E.Hammacher
6.12.1920
Violinkonzert E-Dur
Städtisches
Orchester
Trierer
Bürgerverein
Dirigent:
H.Knapstein
8.10.1928
Treviris Brandenburgisches Konzert Nr. 3
Städtisches
Orchester
Dirigent:
P.Schmitz
21.10.1929
Treviris Violinkonzert E-Dur
Städtisches
Orchester
Dirigent:
P.Schmitz
15.12.1931
Hindenburg-Aula Air - aus Orchestersuite D-Dur
Städtisches
Orchester
Dirigent:
Karl Werding
28.2.1941
Grenzlandtheater Sarabande d-Moll für Cello
innnerhalb
eines Konzerts des Städtischen Orchesters
Dirigent:
J.Neher
24.4.1942
Grenzlandtheater Cembalo-Konzert f-Moll
Städtisches
Orchester
Dirigent:
J.Neher
30.5.1948
St. Paulin Präludium und Fuge D-Dur
(neben
Händel: Konzerte Nr. 2 u. 4 sowie Liedern von Courvoisier und Reger)
Orgel:
Paul Schuh
Städtisches
Orchester
Dirigent:
O.Söllner
22.10.1951
Stadttheater Cello-Suite Nr. 1 G-Dur
innnerhalb
eines Konzerts des Städtischen Orchesters
Dirigent:
O.Söllner
27.10.1952
Stadttheater Brandenburgisches Konzert Nr. 3
Städtisches
Orchester
Dirigent:
O.Söllner
18.11.1953
Treviris Violinkonzert E-Dur
Städtisches
Orchester
Dirigent:
O.Söllner
22.10.1956
Treviris Brandenburgisches Konzert Nr. 3
Städtisches
Orchester
Dirigent:
O.Söllner
3.3.1958
Treviris Violinkonzert E-Dur
Städtisches
Orchester
Dirigent:
O.Söllner
3.11.1959
Treviris Ricercare a 6 voci
instrumentiert
von Anton Webern
Städtisches
Orchester
Dirigent:
R.Reinhardt
10.10.1960
Treviris Orchestersuite Nr. 3
Städtisches
Orchester
Dirigent:
R.Reinhardt
6.11.1962
Treviris Brandenburgisches Konzert Nr. 2
Städtisches
Orchester
Dirigent:
R.Reinhardt
17.2.1964
Treviris Suite Nr. 2 h-Moll für Flöte u. Steicher
Städtisches
Orchester
Dirigent:
R.Reinhardt
16.10.1964
Stadttheater Brandenburgisches Konzert Nr. 5
Städtisches
Orchester
Dirigent:
R.Reinhardt
28.11.1967
Stadttheater Ricercare a 6 voci aus dem Musik.Opfer
Städtisches
Orchester
Dirigent:
R.Reinhardt
28.12.1967
Stadttheater Ricercare a 6 voci, Brandenburgisches Konzert Nr. 2
Städtisches
Orchester
Dirigent:
R.Reinhardt
11.3.1968
Theater der Stadt Trier Konzert d-Moll für Violine, Oboe, Streicher
Städtisches
Orchester
Dirigent:
R.Reinhardt
21.5.1969
Stadttheater Violinkonzert E-Dur, Orchestersuite Nr.1, Brandenburgisches
Konzert Nr. 5
Städtisches
Orchester
Dirigent:
Charles de Wolff
www.trierer-orgelpunkt.de
bedankt sich beim Autor für die Erlaubnis zur Veröffentlichung.
Dr. Wolfgang Hoffmann, Weiskirchen
Bach-Rezeption in Trier
